viernes, 16 de septiembre de 2011

W. A. Mozart: Sonata K 304 en Mi m para violín y piano:

Las Sonatas para violín y piano
  • En la larga y compleja historia del dúo para violín y piano, las obras de la madurez de Mozart fueron las primeras en establecer las normas definitivas de la moderna sonata para violín y piano. La síntesis y el equilibrio de los dos instrumentos parecen haber sido una ardua tarea, durante cerca de un siglo, las diversas tentativas fueron de un extremo a otro, favoreciendo alternativamente a uno de los instrumentos a costa del otro.
  • Mozart fue el primero en establecer un verdadero diálogo entre los dos partenaires(compañeros), elevándose gradualmente, desde la conversación galante de salón de las primeras sonatas de Mannheim, hasta las amplias cantinelas dramáticas de las Sonatas K 454 y 481 y, hasta lo contrapuntístico de la Sonata K 526.
  • El catálogo completo de Köchel menciona unas cuarenta y tres Sonatas para violín y piano, mientras que las corrientes ediciones actuales no ofrecen más que diecisiete, más dos Temas con Variaciones. Esto se debe al hecho que solamente las obras más tardías, son las que corresponden al ideal moderno del dúo para violín y piano.
  • Köchel Verzeichnis (KV),catálogo cronológico – temático de las obras completas de W. A. Mozart fue creado por Ludvig Ritter von Köchel (1800-1877).
  • Las dieciséis primeras Sonatas de Mozart, son fruto de su más tierna infancia, pertenecen al tipo, de <Sonata para teclado con acompañamiento de violín>. Las cuatro primeras K 6 a 9 fueron escritas en París en Enero de 1764 (con ocho años) y publicadas el mismo año, agrupadas por parejas como Op. 1 y Op. 2.Las seis Sonatas siguientes K 10 a 15 fueron terminadas en Londres en Noviembre de 1764 y aparecieron en 1765 con una dedicatoria a la reina Carlota. Una nueva serie de seis Sonatas K 26 a 31 fue terminada en La Haya en Febrero de 1766, en respuesta a un encargo y apareció impresa al mes siguiente. Después Mozart no escribió nuevas Sonatas para teclado (con o sin violín) durante al menos siete años.
  • Las seis Sonatas “milanesas” K 55 a 60 publicadas en 1804 como obras póstumas, son de incierta y discutida autenticidad, no existen de ellas ni manuscrito ni mención en la correspondencia de Mozart, y su atribución no puede hacerse sino por razones de evidencia estilística.
  • Entre las veintiuna Sonatas restantes, todas pertenecientes a la madurez de Mozart, cuatro se omiten generalmente: la K 372 en Si b M (comenzada en Viena en Marzo de 1781) no comprende más que un primer movimiento inacabado; las dos Sonatas en Do M K 403 y K 404 (Viena finales de 1782) están incompletas; y la Sonata en Si b K 570, en realidad es una sonata para piano.
  • Las diecisiete Sonatas, más los dos Temas con Variaciones, se pueden dividir en varios grupos:
    • Siete Sonatas compuestas durante la primera mitad de 1778. Cuatro de estas Sonatas llamadas <Palatinas> (K 301, 302, 303 y 305) fueron escritas en Mannheim, las otras dos en París (K 304 y 306), la séptima Sonata de este período (K 296 en Do M) terminada en Mannheim.
    • Del siguiente grupo de cinco Sonatas, una data de Salzburgo (K 378 en Si b M) a comienzos de 1779 y cuatro Sonatas escritas en Viena durante el verano de 1781 (K 376, 377, 379 y 380).
    • El tercer grupo de Sonatas son obras inacabadas que Mozart esbozó a finales de 1782 con intención dedicarlas a su joven esposa Costanza (K 402, 403 y 404), pero de este proyecto no salió nada.
    • El cuarto grupo, corona toda la producción mozartiana en el campo del dúo instrumental y comprende tres obras maestras que establecen la norma de las grandes Sonatas de Beethoven y de sus sucesores. Estas Sonatas vieron la luz en ocasiones particulares y en fechas diversas. La Sonata en Si b K 454 del 21 de Abril de 1784; la Sonata en Mi b M K 481 del 12 de Diciembre de 1785; y la Sonata en La M K 526 del 24 de Agosto de 1787.
    • Existe finalmente una Sonatina aislada en Fa M K 547 acabada el 10 de Julio de 1788, escrita con una finalidad educativa contemporánea de la Sonata para piano en Do M K 545.
  • Sonata K 304 en Mi m para violín y piano:
  • Escrita en París en Mayo de 1778, publicada en París el mismo año. Es la única que adopta una tonalidad menor. Precede a la Sonata para piano en La m K 310. La desdichada soledad de Mozart en París, cuyo frívolo público no acogía sus obras con entusiasmo, se refleja en los sentimientos patéticos de esta bella Sonata.
  • Mozart se conforma con dos movimientos:
      • I. Allegro en Mi m, compás de 2/2, forma Sonata, utiliza de una forma elocuente el contrapunto.
      • II. Tempo di Minuetto, con un Trío en Mi M y con una recapitulación en modo menor, compás de 3/4.
  • Intérpretes de la grabación:
    • Gil Shaham, violín (nacido el 19 de Febrero de 1971, violinista americano de origen israelí).
    • Orli Shaham, piano (nacida el 5 de Noviembre de 1975, hermana de Gil Shaham).


R. Schumann: Concierto para piano y orquesta en La m Op. 54

  • R. Schumann (Zwickau (Sajonia) 1810 – Endenich (cerca de Bonn 1856).
  • Para contentar a su padre emprendió los estudios de leyes en Leipzig 1829, sin tomarlos muy en serio. Después pasó a la Universidad de Heidelberg, sin que mejoraran sus estudios. Su verdadera ambición era llegar a ser un buen pianista.
  • En el otoño de 1830 gracias al consentimiento de su madre, Schumann comenzó a estudiar el piano en Leipzig bajo la dirección de Friedrich Wieck (padre de Clara, la que sería su mujer años después).
  • Schumann aplicó la palabra <concierto> a sólo tres obras de las muchas que compuso: el Concierto para piano Op. 54, el Concierto para violoncello Op. 129 y el Concierto para violín que se publicó después de su muerte.
  • Todos los conciertos de Schumann están en tonalidades menores, a pesar de la observación que él mismo hizo en un artículo: “las cuatro quintas partes de los conciertos más recientes que hemos examinado para nuestros lectores están escritos en menor. Casi es de temer que la triada mayor desaparezca definitivamente de nuestro sistema musical”
  • A comienzos de 1841 Schumann compone para Clara una Fantasía en La m para piano y orquesta. Esta pieza es la que se convertirá en el primer movimiento del Concierto para piano, terminado en 1845 y dedicado al pianista Ferdinand Hiller.
  • Estrenado el 1 de Enero de 1846 en la Gewndhaus de Leipzig con Clara Schumann al piano.
  • En una carta a Clara escribía Schumann: “Esta obra es algo entre sinfonía, concierto y gran sonata. Sabía que no podía escribir un concierto para virtuosos”. Según el propio Schumann una especie de poema musical en el que el piano concurre, acordado con una orquesta transparente, nunca invasor, dialogando fácilmente con cada grupo de instrumentos.
  • Concierto para piano y orquesta en La m Op. 54
      • Acompañamiento: cuerda, maderas a dos, dos trompas, dos trompetas y timbales.
      • I. Allegro affetuoso en La m, compás de C, comienza con una larga frase que introduce el óboe, desarrollada en acordes por el piano. Este espléndido tema domina todo el primer movimiento que podría describirse como una serie de variaciones. Además, Schumann enriqueció este tema con dos motivos secundarios.
      • II. Intermezzo (Andante grazioso) en Fa M, compás de 3/4, tiene la forma de lied en tres partes. Comienza con un diálogo entre el piano y la cuerda. La parte central tiene una fascinante melodía para violoncello.
      • III. Finale (Allegro vivace) en La M, compás de 3/4, en forma de sonata, con dos temas, el primero sale del motivo principal del movimiento inicial, el segundo se desarrolla sobre cortados contratiempos.
  • Intérprete de la grabación: Claudio Arrau, piano (Chile 1903 - Austria 1991).



lunes, 12 de septiembre de 2011

W. A. Mozart : Sonata KV 330 en Do M

  • Wolfgang Amadeus Mozart (Salzburgo 1756 – Viena 1791).
  • Mozart esperó mucho antes de abordar el delicado género de la sonata para piano. De dimensiones más reducidas que la obra sonatística de un Haydn o un Beethoven, las sonatas de Mozart mezclan influjos vieneses con alemanes e italianos; resumen el ciclo histórico evolutivo de Scarlatti y Johan Christian; sirven de antecedente a Beethoven y Schubert y añaden un carácter nuevo que ponen en evidencia el dramatismo mozartiano. Señalar además que cada serie de sonatas que publicará, estará separada por un intervalo de tiempo relativamente largo:
      • Las seis Sonatas KV 279 a 284 escritas en Salzburgo son de 1774 (la última fue concluida en Munich en 1775)
      • Las siete Sonatas siguientes: KV 309 y K 310 (Mannheim 1777), KV 310, KV 330, KV 331, KV 332 y KV 333 (París 1778)
      • Entre 1778 y 1784 Mozart abandona casi totalmente la sonata para piano. En 1784 escribe una única sonata, la Sonata KV 457 en Do m (escrita en Viena)
      • Habrá que esperar a 1788 y 1789 para que aparezca una última serie: KV 533 y KV 545 (Viena 1788), KV 570 y KV 576 (Viena 1789)
  • Todas estas sonatas tienen tres movimientos y Mozart adopta a menudo la forma convencional de un movimiento lento rodeado por dos movimientos vivos, siendo generalmente el último un Rondó y el primero un Allegro de sonata, es decir, basado en la Exposición, Desarrollo y Reexposición de los dos temas, tratados a veces con una gran libertad formal.
  • En tres de sus sonatas, Mozart se aleja del esquema tradicional: Sonata KV 282 que comienza con un Adagio, seguido de dos Minuettos y de un final Allegro; la Sonata KV 284 que comienza con el habitual Allegro de sonata, pero cuyo movimiento lento es un Rondó en Polonesa y el Final es un Andante seguido de doce variaciones; y la Sonata KV 331 en La M que comienza con un tema variado (Andante grazioso con seis variaciones), seguido de un Minuetto con su Trío y para concluir un Allegro alla turca (llamado también Marcha Turca).

  • Sonata KV 330 en Do M escrita en el verano de 1778 en París, contiene una notable riqueza melódica.
      • I. Allegro moderato en Do M, compás de 2/4, forma sonata.
      • II. Andante cantabile en Fa M, compás de ¾, escrito en forma de lied, con una parte central en Fa m.
      • III. Allegretto en Do M, compás de 2/4, es en cierto modo una especie de Rondó tratado como un movimiento de sonata con varios temas.
  • Intérprete de la grabación:


    • Daniel Barenboim, piano (Pianista argentino nacionalizado israelí, nacido en 1942) 


    F. J. Haydn - Sonata Hob. XVI: 50 en Do M

    • Franz Joseph Haydn (Rohrau (Baja Austria) 1732 – Viena 1809).
    • La segunda mitad del siglo XVIII fue un período de fermentos políticos y culturales. Esta inestabilidad se reflejó sin dudad en la música. Florecieron de modo simultáneo muchas corrientes diversas, la expresión emocional (Empfindsamkeit), el estilo galante, el temprano romanticismo, el movimiento Sturm und Drang (la tormenta y la pasión).
    • Dentro de la inmensa obra de Haydn, la producción pianística no es menor a la producción sinfónica o de cámara. Compuso ciento seis Sinfonías, sesenta y ocho cuartetos, cerca de sesenta sonatas para teclado (las primeras destinadas naturalmente al clavecín), a lo que hay que añadir diversas piezas de gran valor como variaciones.
    • El maestro de Eszterhaza dio a la sonata una forma de recursos variados e infinitos, gracias a su maravillosa espontaneidad, a su libertad, para quien la forma no fue nunca algo prefabricado, fijo, sino más bien un molde flexible al servicio del pensamiento y la expresión.
    • La obra de Karl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788) marcó profundamente a Haydn por quien éste sentía una gran admiración. También la influencia de D. Scarlatti (1685-1757) se manifiesta sobre todo en el plano de la escritura y la melodía. Por otra parte las primeras obras de Haydn llevan la huella de G. C. Wagenseil (1715-1777), intérprete y compositor vienés para teclado.
    • El primer intento serio para editar todas las sonatas para teclado de Haydn lo llevó a cabo Karl Päsler (1863-19??), publicándolas Breitkopf & Härtel poco tiempo después una vez acabada la Primera Guerra Mundial. Päsler presentó cincuenta y dos sonatas en orden cronológico, el cual tomó Anthony van Hoboken (1887-1983) en su catálogo temático de las obras de Haydn, en el que aparecen enumeradas formando el grupo XVI.
    • Mencionar la edición realizada por Chrsita Landon (1921-1977) en los años sesenta y publicada por la Universal Edition (UE).
    • La forma sonata, según la definían los libros de consulta del siglo XIX, con su tema principal y <adecuado>, su segundo tema de carácter de transición y contrastado, muy raras veces aparece en las sonatas de Haydn. En determinadas ocasiones, sus exposiciones contienen varios temas, pero en muchísimos casos son monotemáticas, derivándose todas las ideas principales del primer tema.

    • Sonata Hob. XVI: 50 en Do M se imprimió en Inglaterra alrededor de 1800. En la portada se lee lo siguiente: <Gran Sonata para el Piano Forte compuesta expresamente por Haydn para Mrs. Bartolozzi y a ella dedicada>.
    • El primer movimiento es uno de los movimientos de sonata monotemáticas más impresionantes de toda la obra de Haydn. Ningún otro compositor habría podido concebir el inicio de esta Sonata con una tensión en sus notas sueltas en Staccato, que crean un ímpetu que acaba con un estallido en forte, después de una pausa (compás 7):


    • El Desarrollo contiene admirables polifonías, que se derivan en parte del estilo fugado de los cuartetos. Además explota otros aspectos del tema cuando la mano izquierda lo toca en legato y PP, con el <pedal abierto> y de nuevo en La b (compás 73). En la Reexposición, el efecto del <pedal abierto> suena casi como en estilo impresionista (compás 120):


      En este excepcional movimiento hay con frecuencia gran cantidad de material secundario, de una marcada intensidad emocional y muchos matices sutiles, como las armonías que subyacen bajo el pasaje polifónico de los compases 37 a 41.

        • I. Allegro en Do M, compás de C.

        • II. Adagio en Fa M, compás de 3/4

        • III. Allegro molto en Do M, compás de 3/4

    • Intérprete de la grabación:
        • Lang Lang, piano (Pianista chino nacido en 1982)



    martes, 6 de septiembre de 2011

    S. Prokofiev: Sonata nº 7 Op. 83 en Si b M

    • Serguei Prokofiev (Santsovka / Ucrania) 1891 – (Nikolina Nora /cerca de Moscú) 1953).
    • Precozmente dotado para el piano y la composición, entró a los catorce años en el Conservatorio de San Petersburgo, donde recibió una formación musical completa: piano (Winckler y Essipova), armonía (Liadov), composición (Rimski-Korsakov), dirección de orquesta (Tcherepnine).
    • Se afirmó pronto en un lenguaje estético revolucionario y de una gran aspereza armónica y rítmica. A partir de sus primeras composiciones para piano, llamó la atención por su técnica y su sentido el tratamiento del piano (a menudo comparable al de Bartók).
    • Es en sus nueve Sonatas para piano donde dio el máximo de sus posibilidades. Su estilo pianístico se caracteriza por una poderosa y <motórica> articulación, por su arte de acordes martillados, su amor a los ritmos de danzas preclásicas, a los ritmos de marcha, y a una utilización frecuente del paralelismo de las manos, mientras que su escrituras combina hábilmente la armonía y la polifonía.
    • Sus Sonatas nº 5, 6 y 8, llamadas <de guerra> compuestas entre 1939 y 1943, son sin duda las más importantes y originales que se han escrito en el siglo XX. En ellas encontramos una densidad armónica que muchas otras del periodo soviético no siempre poseen. Este estilo pianístico ha marcado en su juventud a virtuosos como Sviatoslav Richter y Emil Guilels. El mismo Prokofiev efectuó varias grabaciones de sus obras para piano.
    • Entre 1907 y1909, cuando todavía era alumno del Conservatorio, Prokofiev escribió seis sonatas para piano, de las que ninguna fue publicada tal cual. Dos de ellas se han perdido y en cuanto a las otras cuatro su material ha sido reutilizado en otras obras.
    • Sonata nº 7 Op. 83 en Si b M: acabada en 1942, es la más célebre de las nueve y una de las obras más relevantes del siglo XX. Una mezcla de angustia, de rabia y de momentos pensativos y líricos. Estrenada en 1942 por el pianista ruso Sviastoslav Richter.
    • Allegro inquieto – Andantino – Allegro – Andantino –Allegro inquieto. Compás de 6/8. No lleva indicación de tonalidad.
    • Andante caloroso. Compás de 3/4. Se reparte entre Mi M y La b M.
    • Precipitato. Compás de 7/8. Tonalidad de Si b M en la que esta sonata es designada globalmente.

    • Intérprete: Nikolai Petrov, piano.

    M. Ravel: Gaspard de la nuit

    • Maurice Ravel (Ciboure (cerca de San Juan de Luz) 1875 – París 1937).
    • Alumno de composición de G. Fauré (1845-1924). Ravel funde de manera personal la técnica pianística de Liszt con el régimen armónico de C. Debussy (1862-1918). Ravel debió abrirse camino en un medio dominado por el maestro. Impulsó el sello de su propio enfoque clasicista al idioma impresionista.
    • El desarrollo artístico de Ravel fue grandemente estimulado por su amistad con un grupo de poetas (S. Mallarmé 1842-1898, P. Verlaine 1844-1896, A. Rimbaud 1854-1891), pintores (P. Cézanne 1839-1906, V. van Gogh 1853-1890) músicos de vanguardia que creían en sus dotes mucho antes de que el mundo entero lo reconociera. Compartían la debilidad o manía por el arte chino.
    • Ravel, a igual que Debussy, se vio profundamente conmovido por el estallido de la guerra de 1914. Con el paso de la década de 1920, comenzó para el compositor, lo mismo que para el mundo de su alrededor, un período de depresión. De ahí que le resultara cada vez más difícil componer. “He fracasado en mi vida”, escribió en un momento de depresión, “no soy uno de los grandes compositores. Todos ellos produjeron enormemente. Pero yo he escrito relativamente muy poco, y con muchísima dificultad”, artista que terminó siendo un “prisionero de la perfección”.
    • El de Ravel es un arte ultrapulido. Su delicado sentido de la proporción. Sus emociones se hallan controladas por el intelecto. Par él, el arte era la belleza creada, y por consecuencia compuesta de artificio: el espejo que reflejaba su percepción de la realidad, antes que la propia realidad.
    • Stravinsky lo llamó un relojero suizo. El propio Ravel dijo “Yo hago logaritmos; es cosa suya comprenderlos”. Ravel en el fondo fue un romántico. Por esta razón representó tan idóneamente la orientación clásica, que en Francia siempre ha sido más fuerte que la romántica. De todos modos, sus manifestaciones acerca de la música durante sus últimos años revelan claramente los orígenes románticos de su arte.
    • Siempre he sentido que la gran música debe provenir del corazón. Cualquier música creada sólo mediante la técnica y el intelecto, no vale el papel en el que está escrita. El compositor debe sentir intensamente lo que compone”
    • Ravel es a Debussy, en cierto modo, lo que Cézanne es a Monet. Era un posimpresionista. Como a Debussy, a Ravel lo atraían las escalas de la música medieval y exótica. Su imaginación, como la de Debussy, respondía a títulos pictóricos y poéticos como un estimulo a la creación. A ambos los atraían los mismos aspectos de la naturaleza: el juego del agua y de la luz. Ambos utilizaron ritmos de danza exóticos, especialmente de España, y se inclinaron hacia lo fantástico y lo antiguo.
    • Tanto Debussy como Ravel, estaban bajo la influencia del estilo puro de los clavecinistas francesas: Ravel rindió homenaje a Couperin, tal como Debussy lo tributó a Rameau. También tenían afinidad por los poetas simbolistas.
    • Hay que destacar que Ravel fue un magnifico orquestador. Un ejemplo: “Cuadros de una Exposición” de M. Mussorsgky (1839-1881).
    • La lectura de los sesenta y cinco pequeños poemas en prosa, escritos en 1830 por el poeta romántico Aloysius Bertrand (1807-1841), hechiza al compositor, que decide ilustrar tres de ellos, trabajo que, según su propia confesión, sólo logra <después de largos meses de gestación> ( de Mayo a comienzos de Septiembre de 1908).
    • La primera ejecución pública tiene lugar en París el 9 de Enero de 1909, en la Sociedad Nacional de Música (sala Erard), con Ricardo Viñes al piano. La publicación es de ese mismo año en la casa Durand.

    Gaspard de la nuit (Gaspard de la noche)
    • Gaspard de la nuit: cumbre pianística de Ravel, y una de las más grandes páginas del siglo XX. Designado por Ravel como <Poemas para piano>. Dedicada a los pianistas Harold Bauer (la 1ª) y Rudolf Ganz (la 3ª) y al crítico musical Jean Marnold (la 2ª).
      1. Ondina: <¡Escucha, escucha! Soy yo, Ondina, que roza con sus gotas de agua los rombos sonoros de tu ventana iluminada por los mortecinos rayos de la luna…> Es el canto de la seductora de las aguas que el poeta, que ama a un mortal, no escucha. Entonces, <la enojada y despechada Ondina derrama algunas lágrimas, deja estallar después una risa y se desvanece en un aguacero…Comienza con una efusión melódica sobre un lento trémolo de fusas (en 4/4) que se derraman con una perfecta igualdad en un velado segundo plano, indicado ppp, de la mano derecha acompañante. La Ondina canta tiernamente (muy dulce y expresivo) con una indecisión tonal que crea el hechizo. Insiste en un crescendo apasionado, suplica en el sordo rugido de los bajos (tempo: animado”). Después en un brusco decrescendo, la visión del encantamiento desaparece en medio de un chaparrón de arpegios.
      1. Le Gibet (La Horca): <Es la campana que suena en las murallas de la ciudad, bajo el horizonte y el esqueleto de un ahorcado que enrojece el sol de poniente>…Cincuenta y dos compases construidos lentamente, <sin apresurarse ni retardarse hasta el final> (indicaciones de Ravel) alrededor de una obsesionante nota pivote, un pedal interior de si b (que suena ciento cincuenta y tres veces) <cuyas vibraciones sincopadas chocan lastimeramente con la impasibilidad de un ritmo plúmbeo (machacón, cargante, pesado)> (Alfred Cortot).Superposición de dos atmósferas <expresionistas<, la de la lúgubre campana que solloza obstinadamente y la de la queja desesperada del <ahorcado que lanza un suspiro sobre la horca patibularia>. Dos estados de conciencia sonora que se encabalgan en medio de armonías disonantes, en agregados de séptimas y de novenas, con el trágico espanto de la muerte. Domina el matiz pianissimo.
      1. Scarbo: Scarbo es el nombre de un gnomo surgido de visiones de pesadilla…<¡Cuántas veces no he escuchado su risa en la sombra de mi alcoba y el rascar de su acerada uña en la seda de los cortinajes de mi lecho! ¿Cuántas veces le he visto descender al suelo, hacer piruetas sobre un solo pie y rodar por la habitación como el huso que cae de la rueca de una bruja>. Esta pieza, virtuosa y demoníaca, es un scherzo en el que se distinguen dos temas principales, aunque hay motivos adyacentes que nacerán en la trama sonora de la pieza. Ay que señalar especialmente los espantosos tumbos de ritmo, las sucesiones, en ásperas y chirriantes disonancias, de las segundas mayores, la abundancia de calderones, y más que nada la persecución de sonoridades extraordinarias, casi orquestales.
    • Intérprete: Vlado Perlemuter (pianista francés de origen polaco 1904 - Ginebra 2002), piano.

    E. Granados: Goyescas

    • Enrique Granados (Lérida) 1867 – (Canal de la Mancha) 1916 (Granados y su esposa murieron en el torpedeo de un transatlántico por un submarino alemán en la 1ª guerra mundial).
    • Estudió el piano en Barcelona con Juan Bautista Pujol y la armonía y la composición con Felipe Pedrell, prosiguió sus estudios en París con Charles W. Bériot.
    • Granados es a la vez un representante rezagado del romanticismo español (con influencias de Chopin, Schumann, Grieg), creador del movimiento musical contemporáneo y de una importantísima escuela de interpretación pianística.
    • Se le asigna con frecuencia la etiqueta de “nacionalista”, Granados (como hacen muchos compositores) utiliza unas veces el folklore literalmente, lo “recrea” parcialmente en otras y en ocasiones se lo inventa.
    • En 1900 fundó en Barcelona la Sociedad de Conciertos Clásicos y un año después, la Academia Granados (continuada por uno de sus discípulos Frank Marshall) destinada a la enseñanza del arte pianístico.
    • Goyescas: Esta colección fue estrenada por el compositor en Marzo de 1911. A las seis piezas originales, se le añadió una séptima, El Pelele, que normalmente se intercala en quinto lugar. Inspiradas en los cuadros y tapices de F. de Goya (1746-1828), fueron subtitulas probablemente “Los Majos Enamorados”.Es la evocación de una España galante y frívola lo que se “visualiza” en cada una de estas piezas en forma de escenas de comedia. Él mismo decía: <Quisiera dar en Goyescas una nota personal, una mezcla de amargura y de gracia y desearía que ninguna de sus fases no primara sobre las demás en atmósfera de refinada poesía…El ritmo, el color y la vida claramente española, la nota sentimental, unas veces repentinamente amorosa y otras dramática y trágica, tal y como aparece en la obra de Goya>
    • Goyescas:
        • Los Requiebros: pieza llena de ornamentos y arabescos, de espíritu galante y posee el sabor de las tonadillas, aquellas melodías que utiliza Granados y en las que se inspiran dos motivos, muy variados, sobre la base rítmica de una jota.
        • Coloquio en la Reja: <todos los bajos imitan a la guitarra>, precisa el compositor en esta conversación amorosa en la que intervienen la voz masculina y femenina. Clima doblemente instrumental y vocal. Fuego, exaltación, sentimentalismo o resignación.
        • El Fandango del candil: Granados indica <escena cantada y danzada>, pero la danza es lo que prima y parte esencialmente de la tonadilla las Currutacas (presumidas) modestas, con sus ritmos ásperos, obstinados. Las sonoridades de la guitarra están omnipresentes junto a los sonidos de las castañuelas, producidos por el corte percusivo de los tresillos.
        • Quejas o la Maja y el Ruiseñor: Granados creyó necesario precisar el clima emocional de la obra: <Con los celos de una mujer y no con la tristeza de una viuda>. La expresividad de sus notas ornamentales (grupetos, mordentes) que cuentan la “queja” de la maja. Saber escuchar el murmullo de la noche, sentir los perfumes. Ricamente armonizada, concluye con los trinos de ruiseñor que responde a la enamorada.
        • El Amor y la Muerte: es una balada en la que dominan los acentos dramáticos con la indicación “Molto expresivo e come una felicitá nel dolore” (Muy expresivo y como una felicidad en el dolor). Triste y obsesiva (un poco repetitiva), sombríos acordes que significan las trágicas sentencias de la Muerte. Las sonoridades de campanas, ahogadas, señalan el término de esta pieza.
        • Serenata del espectro (Epílogo): un Allegretto que toma, sobre cortados acordes en staccato, el ritmo de una copla. El espectro, un galán muerto en duelo, vuelve a cantar bajo las ventanas de su amada una serenata de venganza que recorren los fantasmales de su difunta pasión. Una evocación misteriosa e inquietante.
        • El Pelele: los sobresaltos del pobre muñeco de trapo (cuadro de Goya) que salta en el aire se traducen con irónica gracia (notas veloces, octavas alternadas), de nuevo brilla la Tonadilla (Canción que nació en los tablaos madrileños a comienzos del siglo XVIII. Su temática era, o amorosa, o una sátira política), y el virtuosismo y alarde técnico toman aquí las riendas de esta página llena de bravura, brío y efecto luminoso que la convierte en el exponente más claro de la madurez de Granados.
    • Intérprete: Rosa Sabater (Barcelona 1929 – Madrid (accidente de avión) 1983), piano.

    Robert Schumann: Sonata nº 1 Op. 11 en Fa # m

    • Robert Schumann (Zwickau (Sajonia) 1810 – Endenich (cerca de Bonn 1856).
    • Su padre un librero culto, le inició en la lectura de los poetas alemanes y al llegar a la adolescencia Schumann se entusiasmó por la obra de Jean Paul Richter (1763-1825), que se convirtió en ídolo literario y en guía espiritual de su existencia.
    • En el otoño de 1830 Robert Schumann, un inconstante estudiante de derecho, decidió aventurarse en la carrera de músico. Natural de un pequeño pueblo sajón próximo a la actual frontera con Checoslovaquia, tras haber pasado un año en las Universidades de Leipzig y Heidelberg respectivamente, volvía de nuevo a Leipzig para dedicarse al piano.
    • Incluso tras su decisión de dedicarse a la música profesionalmente, los intereses literarios de Schumann continuaron absorbiéndole: en una carta fechada en Diciembre de 1830, escribía: “Si tan sólo mi talento para la música y la poesía convergiesen en un mismo punto, la luz no sería tan difusa, y yo podría probar muchas cosas”.
    • Nunca hubo duda alguna en la mente de Schumann sobre la talla de Bach, Mozart, Beethoven, y Schubert: incontables citas en su diario demuestran que hacia 1831-32 eran sus dioses musicales.
    • Schumann y un grupo de amigos de su misma opinión fundaron su propio periódico en 1834, el “Neue Zeitschrift Musik” (Nuevo Periódico de Música), un diario progresista dirigido contra los pedagogos y virtuosos de pacotilla del momento. Durante casi diez años Schumann dirigiría la edición de este periódico de dos números semanales, organizaría su correspondencia y se haría cargo de las pruebas de imprenta y contribuyendo así mismo con unas mil páginas de artículos, fundamentalmente críticas musicales, editoriales y ensayos sobre un amplio espectro de materias musicales de todo tipo.
    • Schumann libraría su batalla particular de disidencia contra los gustos musicales de la sociedad alemana.
    • Su maestro Friedrich Wieck (quien más tarde se convertiría en su suegro), le prometió hacer de él “uno de los más grandes pianistas actuales” en un plazo de tres años. Schumann no había aún estudiado piano de manera sistemática y tampoco tenía ninguna experiencia como intérprete, intentó acelerar sus estudios de piano por medio de la ligadura inconsiderada del cuarto dedo de la mano derecha, este dedo quedó paralizado y este accidente le costó su carrera de virtuoso, que Schumann esperaba haber realizado.
    • Schumann sufriría a lo largo de toda su carrera como músico de una carencia típica de muchos compositores del siglo XIX: la falta de una formación musical realizada de manera sistemática desde temprana edad.
    • La primera mujer importante en su vida, Ernestine von Fricken, era una estudiante de piano. Su gran amor y la que sería su mujer, Clara Wieck, era la mejor pianista joven de su generación.
    • En 1840, el año de su boda, Schumann abandonó temporalmente la composición de obras para el piano en favor de la canción (Lied).
    • Una carta a Clara en 1838 arroja mucha luz sobre el funcionamiento de su mente musical: “Me afecta todo lo que pasa en el mundo y pienso sobre ello a mi manera, política, literatura y gente, y entonces deseo expresar mis sentimientos y encontrar una salida para ellos en la música. Por eso mis composiciones son a veces difíciles de entender, porque están conectadas con diferentes intereses; y a veces sorprendentes, porque todo lo extraordinario que pasa me impresiona, y me impulsa a expresarlo en música. Y por eso tan pocas composiciones (modernas) me satisfacen, porque aparte de todas sus faltas de construcción, tratan un sentimiento musical del orden más bajo y las efusiones líricas más comunes”.
    • Años más tarde miró estos primeros tiempos lamentando que “el hombre y el músico en mí siempre trataban de hablar a la vez”. Tal vez la pulida artesanía de Mendelssohn le abrió los ojos hacia su propia técnica, cuando en la década de 1840 empezó a intentar componer obras más grandes que implicaban el dominio de la forma sonata.
    • Schumann rara vez utiliza los extremos del teclado, sus melodías están entrelazadas en una figuración basada en arpegios, las dos manos nunca están demasiado lejos. El estilo de melodía de inspiración operística cultivado por Chopin y Liszt, es totalmente ajeno a Schumann. Alegremente decía haber aprendido su contrapunto de Jean Paul, como comenta a Clara: “Es terriblemente extraordinario como escribo casi todo en canon, y solo entonces detecto la imitación después, y encuentro a menudo inversiones, ritmos en movimiento contrario, etc.”
    • En 1843, Schumann se convirtió en profesor del Conservatorio de Leipzig, fundado por su amigo Mendelssohn, pero enseguida se reveló como un mal pedagogo y fracasó en la enseñanza como ya había fracasado en la dirección de orquesta, sufriendo perturbaciones nerviosas y psíquicas cada vez más frecuentes.
    • En 1845 empezó su determinación de fortalecer su contrapunto a través de un renovado estudio de Bach y con el “Curso de Contrapunto” de Luigi Cherubini (1760-1842). Clara por supuesto se unió a dicho estudio. El 23 de Junio su diario registra: “Hoy he empezado a estudiar contrapunto, lo que, en vez de trabajo me da gran placer, por lo que he visto una fuga mía (lo que nunca imaginé), por lo que continuamos con nuestros estudios regularmente cada día...Él mismo ha sido sobrecogido por una regular pasión por las fugas, y le desbordan bellos temas”
    • Destacar la gran cantidad de actividad en su textura atentamente tejida. Las frecuentes sorpresas rítmicas (encabalgamientos de ritmos), los sorprendentes cambios de tonalidad, con cambios enarmónicos o en ocasiones sin ninguna preparación. Solía expresarse de manera perfecta en las formas breves.
    • Su interés por los acrósticos (versos cuyas iniciales leídas en sentido vertical forman una palabra) musicales, que llegaría a volverse obsesiva. Un ejemplo las Variaciones Abegg (la, si b, mi, sol, sol).
    • La mayor parte de los ciclos pianísticos pueden reducirse a sucesiones de forma ternarias (Scherzo-Trío) o de Rondós (estrofas-estribillos). La presencia obsesiva del contrapunto y es que el pensamiento polifónico es en él un fenómeno completamente espontáneo, hasta tal punto que él decía que ninguna idea melódica le venía al espíritu sino iba vestida de un tejido contrapuntístico complejo, del que tenía que despojarla primero.
    • Sus obras para piano llenas de indicaciones de expresión como Innig (íntimo, cálido, sincero) y los constantes cambios de tempo. A Schumann siempre le gustó esconderse tras una máscara. Sus secretos tenían que sacarse de pistas misteriosas y alusiones en cartas, citas literarias y musicales, las firmas de Florestán y/o Eusebius (sus yos ficticios activo y reflexivo-sus dos seudónimos).
    • Niccolò Paganini (1782-1840) causó una gran impresión en Schumann, sus resultados se ven en los dos grupos de Estudios Op. 3 y Op. 10 que se basan en los Caprichos del violinista.
    • Como todos los compositores que comienzan su carrera hacia 1830, después de la muerte de Beethoven, Schumann se encuentra enfrentado al problema de la renovación de la forma sonata, de la sinfonía y del cuarteto. Sorprende el abandono en que se encuentra la sonata para piano después de 1830.
    • Schumann escribió tres Sonatas para piano cuya concepción y realización se escalona a través de pocos años, después evita el afrontar este género tan peligroso. Sólo al final de su vida volveremos a encontrar en su catálogo dos obras tituladas sonatas, las dos bellas Sonatas para violín y piano de 1851 y las tres Sonatas para la juventud Op. 118 de 1853:
        • Sonata nº 1 Op. 11 en Fa # m (1835)
        • Sonata nº 2 Op. 22 en Sol m (1836)
        • Gran Sonata (Concierto sin orquesta) nº 3 Op. 14 en Fa m (1836)
    • Sonata nº 1 Op. 11 en Fa # m (1835). La edición original ni siquiera está firmada con el nombre del compositor, lleva la sencilla mención de: “Para Clara, de Florestán y Eusebius”. Clara estrenará esta sonata en Agosto de 1837, durante un concierto dado en Leipzig.
        • I. Introduzione. (compás de 3/4). Allegro vivace (compás de 2/4). Tonalidad de Fa # m
        • II. Aria. Tonalidad de La M, compás de 3/4
        • III. Scherzo e Intermezzo. Tonalidad de Fa # m, compás de 3/4
        • IV. Finale. Allegro un poco maestoso. Tonalidades de Fa # m, Mi b M, Fa # m, Do M, Mi b M, Fa # M. Compás de 3/4
    • Intérprete de la grabación:
        • Lazar Berman, pianista nacido en Leningrado el 26 de Febrero de 1930 y que falleció en Florencia el 6 de Febrero de 2005.

    El Testamento de Heiligenstadt - L. V. Beethoven

    En 1802 Beethoven pierde toda esperanza de alivio de su sordera. Su desesperación la expresa en una carta que se conoce con el nombre de “el testamento de Heiligenstadt”, por el nombre del lugar en que vivía en aquella época.

    El Testamento de Heiligenstadt
    A mis hermanos Carl y Johann Beethoven.
    ¡Oh, hombres que me juzgáis malevolente, testarudo o misántropo! ¡Cuán equivocados estáis! Desde mi infancia, mi corazón y mi mente estuvieron inclinados hacia el tierno sentimiento de bondad, inclusive me encontré voluntarioso para realizar acciones generosas, pero, reflexionad que hace ya seis años en los que me he visto atacado por una dolencia incurable, agravada por médicos insensatos, estafado año tras año con la esperanza de una recuperación, y finalmente obligado a enfrentar el futuro una enfermedad crónica (cuya cura llevará años, o tal vez sea imposible); nacido con un temperamento ardiente y vivo, hasta inclusive susceptible a las distracciones de la sociedad, fui obligado temprano a aislarme, a vivir en soledad, cuando en algún momento traté de olvidar es, oh, cuan duramente fui forzado a reconocer la entonces doblemente realidad de mi sordera, y aun entonces, era imposible para mi, decirle a los hombre, habla mas fuerte!, grita!, porque estoy sordo. Ah! Como era posible que yo admitiera tal flaqueza en un sentido que en mi debiera ser mas perfecto que en otros, un sentido que una vez poseí en la mas alta perfección, una perfección tal como pocos en mi profesión disfrutan o han disfrutado –Oh, no puedo hacerlo, entonces perdonadme cuando me veáis retirarme cuando yo me mezclaría con vosotros con agrado, mi desgracia es doblemente dolorosa porque forzosamente ocasiona que sea incomprendido, para mi no puede existir la alegría de la compañía humana, ni los refinados diálogos, ni las mutuas confidencias, solo me puedo mezclar con la sociedad un poco cuando las mas grandes necesidades me obligan a hacerlo. Debo vivir como un exilado, si me acerco a la gente un ardiente terror se apodera de mi, un miedo de que puedo estar en peligro de que mi condición sea descubierta – así ha sido durante el año pasado que pasé en el campo, ordenado por mi inteligente medico a descansar mi oído tanto como fuera posible, en esto coincidiendo por mi natural disposición, aunque algunas veces quebré la regla, movido por mi instinto sociable, pero que humillación, cuando alguien se paraba a mi lado y escuchaba una flauta a la distancia, y yo no escuchaba nada, o alguien escuchaba cantar a un pastor, y yo otra vez no escuchaba nada, estos incidentes me llevaron al borde de la desesperación, un poco mas y hubiera puesto fin a mi vida – solo el arte me sostuvo, ah, parecía imposible dejar el mundo hasta haber producido todo lo que yo sentía que estaba llamado a producir, y entonces soporté esta existencia miserable – verdadera mente miserable, una naturaleza corporal hipersensible a la que un cambio inesperado puede lanzar del mejor al peor estado – Paciencia – Esta dicho que ahora debo elegirla para que me guíe, así lo he hecho, espero que mi determinación permanecerá firme para soportar hasta que a las inexorables parcas les plazca cortar el hilo, tal vez mejoraré, tal vez no, estoy preparado. Forzado ya a mis 28 años a volverme un filósofo, oh, no es fácil, y menos fácil para el artista que para otros – Ser Divino, Tú que miráis dentro de lo profundo de mi alma, Tú sabes, Tú sabes que el amor al prójimo y el deseo de hacer el bien, habitan allí. Oh, hombres, cuando algún día leáis estas palabras, pensad que habéis sido injustos conmigo, y dejad que se consuele el desventurado al descubrir que hubo alguien semejante a él, que a pesar de todos los obstáculos de la naturaleza, igualmente hizo todo lo que estuvo en sus manos para ser aceptado en la superior categoría de los artistas y los hombres dignos.
    Ustedes, mis hermanos Carl y ……, tan pronto cuando este muerto, si el Dr. Schmidt aun vive, pídanle en mi nombre que describa mi enfermedad y guarden este documento con la historia de mi enfermedad de modo que en la medida de lo posible, al menos el mundo se reconcilie conmigo después de mi muerte. Al mismo tiempo los declaro a los dos, como herederos de mi pequeña fortuna (si puede ser llamada de esa forma), divídanla justamente, acéptense y ayúdense uno al otro, cualquier mal que me hayáis hecho, lo sabéis, hace tiempo que fue olvidada. A ti, hermano Carl te doy especialmente las gracias por el afecto que me has demostrado últimamente. Es mi deseo que vuestras vidas sean mejores y mas libres de preocupación que la mía, recomendad la virtud a vuestros hijos, esta sola puede dar felicidad, no el dinero, hablo por experiencia, solo fue la virtud que me sostuvo en el dolor, a esta y a mi arte solamente debo el hecho de no haber acabado mi vida con el suicidio – Adiós, y quiéranse uno al otro – Agradezco a todos mis amigos, particularmente al Príncipe Lichnowsky y al Profesor Schmidt – Deseo que los instrumentos del Príncipe L, sean conservados por uno de ustedes, pero que no resulte una pelea de este hecho, si pueden serviros de mejor fin, véndanlos, me sentiré contento si puedo seros de ayuda desde la tumba – con alegría me acerco hacia la muerte – si esta llega antes de que tenga la oportunidad de mostrar todas mis capacidades artísticas, habrá llegado demasiado temprano, no obstante mi duro destino y probablemente desearé que hubiera llegado mas tarde – pero aun así estaré satisfecho, no me liberará entonces de mi interminable sufrimiento? Vengas cuando vengas, te recibiré con valor- Adiós y no me olvidéis completamente cuando este muerto, merezco eso de ustedes, habiendo yo pensado en vida tantas veces acerca de cómo hacerlos felices, sedlo -
    Heiligenstadt
    6 de Octubre de 1802
    L. V. Beethoven

    Para ser leído y ejecutado después de mi muerte
    Heiligenstadt, 10 de Octubre de 1802, entonces de esta forma me despido de ustedes- y tristemente en verdad- si esa amada esperanza que traje conmigo cuando llegue de curarme al menos en parte – debo abandonar completamente, igual que las hojas de otoño caen y se marchitan así se ha destruido la esperanza – me voy – hasta el alto coraje - que a menudo me inspiro en los bellos días de verano – ha desaparecido – Oh, Providencia – otórgame al menos un día de pura felicidad - hace tanto tiempo desde que la verdadera felicidad resonó en mi corazón – oh cuando – oh cuando, Oh Divinidad – la encontraré otra vez, en el templo de la naturaleza y de los hombres – Nunca? no – Oh eso sería demasiado duro.

    domingo, 4 de septiembre de 2011

    Xavier Montsalvatge: Sonatina para Yvette

    • Xavier Montsalvatge: nació en Gerona 11 de Marzo de 1912 – murió en Barcelona el 7 de Mayo de 2002), compositor catalán. Discípulo de Lluís María Millet, Enrique Morera, Jaime Pahissa, Eduard Toldrá.
    • En su primera etapa creadora, aporta un nuevo aliento al nacionalismo, al incorporar ritmos y giros populares antillanos a sus creaciones. Pertenecen a esta etapa: Canciones negras para soprano y orquesta (1. Cuba dentro de un piano, 2. Punto de habanera, 3. Chévere, 4. Canción de cuna para dormir a un negrito, 5. Canto negro). Cuarteto indiano y Concierto breve para piano y orquesta (dedicado a Alicia de Larrocha). Después sin abandonar totalmente dicha estética, se adentra por la senda de la música pura: Partita (1958), Desintegración morfológica de la Chacona de Bach (1963), Laberinto, Serenata a Lydia de Cadaqués (1971)
    • Es autor de las óperas: “El Gato con botas” (ópera cómica), “Una voz en orff” (música y texto del compositor, estrenada en Barcelona en 1962), la ópera Babel 46 (estrenada en Madrid en 2002).
    • Otras obras: Invocaciones al Crucificado, Sonata Concertante (violoncello y piano), Concertino – Capriccio (arpa y orquesta – 1975), Fantasía (arpa y guitarra – 1985).
    • Obras para piano:
        • Tres Impromptus (1933)
        • Tres divertimentos (1941)
        • Elegía a M. Ravel (1945)
        • Ritmos (1942)
        • Divagació (1950)
        • Sonatina par Yvette (196o)
        • Sketch (1966)
        • Alegoría a la memoria de Turina (1982)
        • Sí, a Mompou (1983)
        • Una página para Rubinstein, para la m.i. (1987)
        • Berceuse a la memoria de Oscar Esplá (1987)
        • El Arca de Noé (1990)
        • Schubertiana (Variaciones sobre el tema del Impromptu D 935 nº 2 de Schubert)
        • Pastoral de otoño (Álbum de Colien) (1995)
        • Cuatro diálogos ( a la memoria de Ricardo Viñes) (1933-1997, recopilación de obras)
        • Cinco pájaros en libertad (1997)
        • Homenaje a Victoria de los Ángeles (1998)
        • Alborada in Aurinx (1999) (Concurso 2001 Premio Jaén)
        • Improvisación epilogal (2000)
        • Bressoleig (2002)
    • Sonatina para Yvette (1960), compuesta por el autor en homenaje a sus hija Yvette, dedicada a Gonzalo Soriano (quien la estrenó en 1962), pero ni por su construcción ni por su estilo pianístico se le puede considerar como música para niños. Posee un marcado carácter de virtuosismo y se limita a tres movimientos típicos:
        • I. Vivo e spiritoso, en 6/8: El principio de esta Sonatina, contiene una alegre melodía diatónica que la hija del compositor Yvette acostumbraba a cantar de niña. Pero el fondo cromático y cambiante obtiene pronto la supremacía.
        • II. Moderato molto, en 3/4: El sencillo y melancólico primer tema del Moderato también está ordenado con notas de carácter exótico y punteado con curiosos acordes y su más agitado segundo tema se torna más mordaz al añadir una 7ª M a cada nota de la melodía.
        • III. Allegretto, en 2/4, basado en un tema popular (“Campanitas del lugar”): Una brillante “toccata”, introduce la más famosa y universal de todas las canciones infantiles.
    • Intérprete de la grabación:
        • Alicia de Larrocha, piano

    Isaac Albéniz: Sevilla (III. de la Suite Española)

    • Isaac Albéniz (Camprodón - Cataluña 20 de Mayo de 1860 – Cambo –les Bains (Pirineos Atlánticos, Francia) 18 de Mayo de 1909).
    • La maestría del piano dominó la vida y la obra de este catalán que, precozmente dotado, dio su primer recital a los cuatro años. Tuvo una existencia viajera y escasa de recursos, estuvo en Sudamérica, Estados Unidos, Inglaterra y Alemania, países donde realizó giras de conciertos.
    • En 1883 se estableció en Barcelona donde estudió composición con Felipe Pedrell, en 1885 se trasladó a Madrid donde sus trabajos fueron publicados por los principales editores.
    • Estudió con Marmontel en París, Reinecke en Leipzig, Gevaert en Bruselas, Liszt en Weimar y finalmente con D’ Indy y Dukas en su vuelta a París, donde se convertiría en profesor de piano de la Schola Cantorum.
    • Nada de su producción vocal o sinfónica se aproxima al éxito de sus cuatro cuadernos de Iberia, una escritura que va más allá del puro virtuosismo:
        • Innovaciones en la técnica pianística: ataques, posición de las manos, digitaciones
        • Búsqueda de colores a través de una refinada y compleja armonía
        • Espíritu rapsódico de sus obras (influencia de Liszt)
        • Originalidad e inspiración profundamente españolas
    • Escribió más de trescientas obras para piano. Muchas de ellas constituyen una especie de “primera manera” del compositor y revelan un arte de salón y puramente convencional.
    • Obras más importantes para piano:
        • Suite Española Op. 47 (1886): I Granada, II Cataluña, III Sevilla, IV Cádiz, V Asturias, VI Aragón, VII Castilla, VIII Cuba
        • Recuerdos de viaje Op. 71 (1887): En el Mar, Leyenda, Alborada, En la Alhambra, Puerta de tierra, Rumores de la Caleta, En la Playa
        • España Op. 165 (1893): Preludio, Tango, Malagueña, Serenata, Capricho, Zortzico
        • Cantos de España Op. 232 (1897): Preludio, Oriental, Bajo de las palmeras, Córdoba, Seguidillas
        • Suite Iberia (doce impresiones para piano, escritas entre 1905 y 1908):
    • I. cuaderno: Evocación, El Puerto, El corpus en Sevilla
    • II. cuaderno: Rondeña, Almería, Triana
    • III. cuaderno: Al Albaicín, El Polo, Lavapiés
    • IV. cuaderno: Málaga, Jerez, Eritaña
    • Suite española Op. 47 (1886), consta de ocho números inspirados en temas populares regionales y más especialmente en sus ritmos característicos.
    • Los ocho títulos originales son Granada, Cataluña, Sevilla, Cádiz, Asturias, Aragón, Castilla y Cuba; pero sólo los tres primeros títulos y Cuba aparecieron en la colección original. Las demás piezas se publicaron en ediciones posteriores y a menudo con títulos distintos.
    • El editor Hofmeister publicó los ocho títulos de la Suite española en 1912, después de la muerte de Albéniz.
    • El Op. 47, número asignado por Hofmeister, no guarda relación con ningún tipo de orden cronológico en la obra de Albéniz, en la que los números de opus fueron dados aleatoriamente por los publicadores o por el mismo Albéniz. Algunas obras incluso aparecen en más de una colección (Como en el caso del Preludio de Cantos de España que es la misma pieza que Asturias y que aparece en la Suite Española).
    • En las obras que conforman la Suite española, el primer título hace referencia a la región que representan y el subtítulo entre paréntesis indica la forma musical de la pieza o la danza de la región retratada.
    • III. Sevilla (sevillanas):
      • Indicación de dedicatoria: Respetuoso y cariñoso recuerdo a la Exma. Sra. Condesa de Morphy
      • Tonalidad de Sol M y compás de 3/4
      • Edición revisada y dirigida por Juan Salvat
    • Intérprete de la grabación:
        • José Iturbi (Valencia 1895- Estados Unidos 1980), piano

    Ernesto Halffter: Danza de la pastora

    • Ernesto Halffter (Madrid 16 de Enero de 1905 – Madrid 1989).
    • Compositor y director de orquesta español, hijo de padre alemán y madre española, comenzó muy joven sus estudios musicales, dedicándose muy pronto a la composición. Único discípulo de Manuel de Falla.
    • Casado con la pianista portuguesa Alicia Cámara de Santos, a partir de 1929 fijó su residencia en Lisboa, si bien siguió realizando viajes a París y a España.
    • Obras para piano:
      • El cuco (1911)
      • Pregón
      • Crepúsculos: El viejo reloj del castillo – Lullaby – Una ermita en el bosque (compuesto en 1920 – revisado en 1936)
      • Tres piezas líricas (1920-1921)
      • Marche joyeuse (1922)
      • Serenata a Dulcinea (1944)
      • Llanto por Ricardo Viñes
      • Preludio y Danza (1974)
      • Homenaje a Joaquín Turina (1988)
      • Homenaje a Rodolfo Halffter (1988)
      • Habanera
      • Sonatina (1928)
      • Sonata per pianoforte (1934)
      • Danza de la Pastora y Danza de la Gitana (1927)
    • Obras para piano y orquesta:
      • Rapsodia Portuguesa para piano y orquesta (1937-1940)
    • Obras de cámara con piano o clave:
      • Fantasía española para violoncello y piano (1953)
      • Pastorales para flauta y clave (1973)
    • A la muerte de Falla, Ernesto Halffter recibió de la familia del maestro el encargo más arriesgado que a un músico podía hacerse; terminar la partitura inacabada de la “Atlántida”. Con veneración y amor puso manos en aquel mundo de bocetos, borradores, páginas terminadas o esbozadas, hechas, rehechas y desechas por la mano exigente de autor.
    • A finales de 1960, Ernesto Halffter declara que la obra estaba completamente terminada y en disposición de estrenarse en el otoño de 1961.
    • En 1961 logró estrenar la Atlántida en Barcelona, con la Orquesta Municipal de la Ciudad Condal dirigida por Eduardo Toldrá, y con la participación de Victoria de los Ángeles y Raimundo Torres, además de la Coral Sant Jordi, Chor Madrigal, Coro de la Capilla Clásica Polifónica del F.A.D. y la Escolanía del Sagrado Corazón. Tras este estreno Halffter consideró oportuno realizar una nueva revisión de la partitura, cuya versión definitiva concluyó en 1976. Ese mismo año la obra fue representada en Lucerna, y al año siguiente, en 1977, se reestrenó en Madrid a cargo de la Orquesta Nacional dirigida por Rafael Frühbeck de Burgos.
    • Danza de la Pastora: pertenece a su ballet Sonatina.
    • Intérprete de la grabación:
        • Alicia de Larrocha, piano

    Manuel de Falla: Fantasía Bética

    • Manuel de Falla: nació en Cádiz 23 de Noviembre de 1876 – murió en Alta Gracia (Córdoba – República Argentina) el 14 de Noviembre de 1946.
    • Estudió con José Tragó, obtuvo un premio de piano en 1899. El encuentro con Felipe Pedrell fue decisivo para su carrera. Se hizo alumno de Pedrell en todos los sentidos, adoptando su nacionalismo musical. Falla no utilizaría las canciones populares en su música como Pedrell, pero se familiarizaría de tal forma con la música popular española, que ésta sería su propio medio de expresión.
    • Estuvo en París desde 1907 y durante siete años, el encuentro con Debussy, Dukas y sobre todo con Ravel completaron la época más rica de su vida. Ellos le enseñaron nuevas perspectivas de la música y la manera de expresarlas. Sin convertirse en un impresionista, refinó su armonía y su estilo y desarrolló sus ideas orquestales.
    • Al estallar la 1ª Guerra Mundial volvió a España (1914), compuso “Noches en los jardines de España” (tres impresiones sinfónicas para piano y orquesta, escrita entre 1911 y julio de 1915, o sea durante el período parisino, pero acabada durante una estancia en Barcelona).
    • Se instaló en Granada en una casita cercana a la Alhambra, con una vista maravillosa sobre los jardines del Generalife, siendo su amada residencia durante veinte años.
    • Su interés por la música histórica castellana le llevó a componer su ópera con muñecos “El retablo de Maese Pedro”, en la que pone en música un episodio del Quijote de Cervantes.
    • Manuel de Falla siempre estuvo delicado de salud, lo que dificultó mucho su trabajo. En 1928 empezó a componer una gran cantata dramática, “La Atlántida”, que dejó sin terminar.
    • Falla subrayaba siempre que su propósito era escribir música genuinamente española sin utilizar la canción popular. La única excepción fueron las “Siete Canciones Españolas” (1914) (canto y piano).
    • La atmósfera española de la música de Falla se debe en gran parte al uso de los modos religiosos, especialmente en la forma andaluza (la-sol-fa-mi) u oriental (con el sol sostenido). Su música es tonal, aunque muy libre, con alguna piltonalidad. Mucho del carácter especial de la música de Falla reside en su maestría para utilizar el ritmo español, que a menudo toma formas polirrítmicas.
    • A raíz de la guerra civil española, abandonó España para trasladarse a Argentina donde acabaría sus días; sus restos viajaron a España en un buque de guerra español para ser sepultado en la cripta de la Catedral de Cádiz.
    • Obra completa para piano de Falla:
        • Nocturno (1896)
        • Mazurka en Do m (1899)
        • Serenata andaluza (1900)
        • Canción (1900)
        • Vals capricho (1900)
        • Cortejo de gnomos (1901)
        • Serenata (1901)
        • Allegro de concierto (1903)
        • Cuatro piezas españolas (1909): Aragonesa, Cubana, Montañesa, Andaluza.
        • Fantasía Bética (1919).
        • Pour le tombeau de C. Debussy (Homenaje para la tumba de C. Debussy) (1920)
        • Canto de los remeros del Volga (1922)
        • Pour le tambeau de P. Dukas (Homenaje para la tumba de P. Dukas) (1935)
    • Fantasía Bética:
      • Compuesta entre los meses de Enero y Mayo de 1919, dedicada a Arthur Rubinstein, quien la estrenó en Nueva York en 1920.
      • El título alude a la Bética, nombre de Andalucía en los tiempos del Imperio Romano. Falla nunca despreció las raíces béticas de su país y en 1923 fundó una Orquesta Bética de Cámara.
      • La Fantasía Bética se presenta como una “estilización” a la vez de los datos folklóricos y de los modos de la música española tradicional. Utiliza los ritmos del flamenco y explota los temas del cante jondo, pero Falla los somete a una técnica instrumental ampliamente inspirada en la técnica de la guitarra, como ocurre con los arpegios “rasgueados” y las notas infinitamente repetidas del juego “punteado”.
      • Forma Tripartita, con un corto Intermedio (B), y con una pequeña Coda con acordes alternados de las dos manos.
    • Intérprete de la grabación:
        • Alfonso Gómez, piano (2005)