Dimitri Shostakovich - 24 Preludios Op. 34

• Dimitri Shostakovich (Nació en San Petersburgo el 25 de Noviembre de 1906 – murió de un ataque en el corazón en Moscú el 9 de Agosto de 1975).

• A la edad de los nueve años recibió las primeras lecciones de piano de su madre, y a los trece entró en el Conservatorio de su ciudad natal, dirigido entonces por Alexandre Glazunov (1865-1936), con L. Nicolaiev (1878-1942) (piano) y M. Steinberg (1883-1946) (composición). Fue nombrado profesor de instrumentación (1937) y más tarde de composición (1939) en ese mismo Conservatorio.

• En 1927 tomó parte en el primer Concurso Chopin, en Varsovia, donde obtuvo diploma de honor. Actuó bastante como virtuoso, tanto con el gran repertorio como con sus propias obras. En ese mismo año, el gobierno de su país le solicitó una sinfonía para conmemorar el aniversario de la Revolución de Octubre. Ése fue el inicio de una extraña carrera de compositor oficial, carrera marcada por una espectacular alternancia de consagraciones y amonestaciones.

• En 1943 se instaló en Moscú, en cuyo Conservatorio impartió clases, al tiempo que que desarrollaba una importante actividad teatral. Salió muy contadas ocasiones de la Unión Soviética.

• Su personalidad innovadora se afirmó desde los veinte años con su Primera Sonata Op. 12 (1926), sus Aforismos Op. 13 (1927), seguidos algunos años más tarde por un ciclo de Veinticuatro Preludios Op. 34 (1933). Pero a continuación se orientó cada vez más hacia la música sinfónica y de la música de cámara y sólo volvió al piano dos veces, con su gran Segunda Sonata Op. 61 (1943) y el ciclo de Veinticuatro Preludios y Fugas Op. 87 (1951), escritos en homenaje a Bach. A todo esto hay que añadir su contribución a la música para niños con el Cuaderno para niños Op. 69 (1944-45).

• Si al principio de su carrera el compositor se interesó por el vanguardismo occidental, especialmente por Berg, Hindemith y Stravinski, y concibió obras osadas como la ópera “La nariz” (1928) basada en una obra de Gogol, después parece resuelto a no escuchar más que la voz de la Rusia eterna, elaborando poco a poco, un lenguaje muy personal, casi fiel en su conjunto al sistema tonal, un lenguaje fuera de su tiempo en cuanto a la técnica se refiere, y a pesar de todo muy cercano a la sensibilidad contemporánea.

• Deudor en larga medida de S. Prokofiev, pero también de B. Bartók y de P. Hindemith, la obra para piano de Shostakovich, como todo el resto de su producción, ofrece una gran diversidad, entre el futurismo de la Primera Sonata y el clasicismo -aliado a la ingeniosidad académica- de sus Preludios y Fugas, primer ciclo de este género en la música rusa.

• El arte del compositor se manifiesta traduciendo el alma rusa hasta en sus más recónditos sentidos, Shostakovich es, de ordinario, dramático y solemne, pero a la vez con cierta vena satírica, a menudo chirriante.

• Frecuentemente, el compositor llega, a pesar de ser su escritura relativamente tradicional, al nivel de los más grandes, juntando en sí mismo la profundidad visionaria de Mussorgsky (al cual estudió durante toda su vida) y el aparato musical de un Mahler, del que es heredero directo, al menos en el terreno sinfónico. Por eso no debe sorprendernos que se prodigase en las formas consagradas del cuarteto y la sinfonía y sí que muchas de sus obras, las más deliberadamente neoclásicas (Preludios y Fugas Op. 87, para piano (1950-51), cuenten de la misma manera entre sus obras más inspiradas.

• “Testimonio”, memorias de Dimitri Shostakovich recogidas por el musicólogo Solomon Volkov (1944) y publicada varios años después de la muerte del compositor. Al igual que una nueva y tumultuosa sinfonía, esta recopilación nos muestra los tormentos sufridos por el compositor a través del peligroso camino de su existencia. Refutando la leyenda del personaje oficial, nos muestra los numerosos elementos críticos que la música del artista ya nos anuncia. Cualquiera que fuesen las solicitudes de un régimen que buscaba temas ejemplares, a él le resultó difícil no seguir su inspiración en los aspectos esenciales. Esta dualidad le podía conducir a decir que trabajaba sobre cualquier gran tema, de forma irresistible, pero siempre escuchando sus voces interiores para escribir. En esas memorias podemos ver el realismo, el humor y el espíritu sarcástico de los que se le sabía capaz. Alucinantes descripciones de Stalin evocando los principios dictatoriales de sus relaciones con los artistas. Para muchos, el carácter fúnebre de numerosos fragmentos del compositor se encuentra justificado en estos escritos, donde él precisa que han sido concebidos como réquiem para numerosas víctimas, célebres u oscuras, sacrificadas a lo largo de las horas más tenebrosas de la historia soviética. Más allá de algunas consideraciones de este tipo, este documento no contiene explicaciones globales de la música o la personalidad del autor.

• En una vuelta a la música vocal lo que caracterizó al compositor durante los últimos años de su carrera. Lejos de constituir un caso especial, su Sinfonía nº 13 fue seguida de una obra que domina íntegramente su época por la fuerza de su inspiración y carácter emocional, la Sinfonía nº 14 (1969), en la cual, gracias a una elección juiciosa de poemas de García Lorca, Apollinaire, Küchelbeker y Rilke, Shostakovich nos hace partícipes de sus interrogantes sobre el sentido de la vida, la soledad del hombre y el artista, la muerte, etc. Uno de lo temas frecuentemente presentes durante esa época filosófica es el del aplastamiento del artista creador bajo un poder tiránico, y la lista de los ciclos vocales no sería completa sin mencionar: 
  • “Siete romances” sobre poemas de Alexandre Blok (obra maestra de sublimación y pureza), 1967 
  • “Seis poemas” de Marina Svetaieva, 1974
  • “Cuatro estancias del capitán Lebiadkin”, sobre una obra de Dostoyevski, 1975
  • “Suite” sobre versos de Miguel Ángel, 1974

Sinfonías (su proyecto era escribir veinticuatro)

• Sinfonía nº 1 Op. 10 en Fa m con solistas y coro (1924-25)
• Sinfonía nº 2 Op. 14 en Si M “dedicada a Octubre” con Coro (1927)
• Sinfonía nº 3 Op. 20 en Mib M “Primero de Mayo” con Coro (1929)
• Sinfonía nº 4 Op. 43 en Do m (1934-36)
• Sinfonía nº 5 Op. 47 en Re m (1937)
• Sinfonía nº 6 Op. 54 en Si m (1939)
• Sinfonía nº 7 Op. 60 en Do M “Leningrado” (1941)
• Sinfonía nº 8 Op. 65 en Do m (1943)
• Sinfonía nº 9 Op. 70 en Mi b M (1945)
• Sinfonía nº 10 Op. 93 en Mi m (1953)
• Sinfonía nº 11 Op. 103 en Sol m “El año 1905” (1957)
• Sinfonía nº 12 Op. 112 en Re m “Año 1917” (1961)
• Sinfonía nº 13 Op. 113 en Sib M, para bajo, coro de bajos y orquesta (1962)
• Sinfonía nº 14 Op. 135, para soprano, bajo y orquesta de cámara (1969)
• Sinfonía nº 15 Op. 141 en La M (1971)

Obras para orquesta

• Tema y Variaciones Op. 3 en Sib M para orquesta (1921-1922)
• Suite de la Edad de Oro Op. 22a para orquesta (1929-1930)
• Suite para orquesta de jazz Op. 38a (1934)
• Cinco fragmentos para pequeña orquesta Op. 42 (1935)
• Obertura festiva Op. 96 (1947)
• Obertura sobre temas rusos y kirguises Op. 130 (1963)
• Preludio fúnebre y triunfal Op. 130 (1967)
• Octubre, poema sinfónico Op. 131 (1967)

Ballets

• La Edad de Oro (1929-1930)
• El Perno 1930-31
• El arroyo luminoso (1934-35)

Obras para piano y dos pianos:

• Sonata nº1 Op. 12 (1926)
• Sonata nº 2 Op. 61 (1943)
• Tres Danzas Fantásticas Op. 55 (1922)
• Ocho Preludios Op. 2 (1919-1920)
• Cinco Preludios (1920-1921)
• Minuet, Preludio e Intermezzo (1919-1920)
• Diez Aforismos Op. 13 (1927)
• Veinticuatro Preludios Op. 34 (1933)
• Veinticuatro Preludios y Fugas Op. 87 (1951)
• Seis Piezas Infantiles Op. 69 (1944-1945)
• Siete Danzas para muñecas (1952)
• Polka de “The Golden Age Ballet” (La Edad de Oro) Op. 22 (1929-1930)
• Suite para dos pianos Op. 6 en Fa# m (1922)
• Concertino para dos pianos Op. 94 (1953)

Conciertos

• Concierto para piano, trompeta y orquesta de cuerda nº 1 Op. 35 en Do m (1933)
• Concierto para piano y orquesta nº 2 Op. 102 en Fa M (1957)
• Concierto nº 1 Op. 77 para violín y orquesta en La m (1947-1948)
• Concierto nº 2 Op. 129 para violín y orquesta en Do# m (1967)
• Concierto nº 1 Op. 107 para violoncello y orquesta en Mib M (1959)
• Concierto nº 2 Op. 126 para violoncello y orquesta en Sol M (1966)

Música de cámara

• Trío nº 1 Op. 8 en Do m para piano, violín y violoncello (1923)
• Trío nº 2 Op. Op. 67 en Mi m para piano, violín y violoncello (1944)
• Sonata Op. 134 para violín y piano (1968)
• Sonata Op. 147 para viola y piano (1975)
• Sonata Op. 40 en Re m para violoncello y piano (1934)
• Dos Piezas Op. 11 (Preludio y Scherzo) para octeto de cuerdas (1925)
• Dos Piezas (Elegía y Polka) para Cuarteto de cuerdas (1931)
• Tres Piezas Op. 9 para violoncello y piano (1923-1924)
• Quinteto Op. 57 en Sol m para piano y cuerdas (1940)
• Cuarteto de cuerda nº 1 Op. 49 en Do M (1938) (también había proyectado escribir veinticuatro)
• Cuarteto de cuerda nº 2 Op. 68 en La M (1944)
• Cuarteto de cuerda nº 3 Op. 73 en Fa M (1946)
• Cuarteto de cuerda nº 4 Op. 83 en Re M (1949)
• Cuarteto de cuerda nº 5 Op. 92 en Sib M (1952)
• Cuarteto de cuerda nº 6 Op. 101 en Sol M (1956)
• Cuarteto de cuerda nº 7 Op. 108 en Fa# m (1960)
• Cuarteto de cuerda nº 8 Op. 110 en Do m (1960)
• Cuarteto de cuerda nº 9 Op. 117 en Mib M (1964)
• Cuarteto de cuerda nº 10 Op. 118 en Lab M (1964)
• Cuarteto de cuerda nº 11 Op. 122 en Fa m (1966)
• Cuarteto de cuerda nº 12 Op. 133 en Reb M (1968)
• Cuarteto de cuerda nº 13 Op. 138 en Sib m (1970)
• Cuarteto de cuerda nº 14 Op. 142 en Fa# M (1973)
• Cuarteto de cuerda nº 15 Op. 144 en Mib m (1974)

Música para el teatro y para películas

• Música para la película muda “La Nueva Babilonia” Op. 18 (1929)
• Música para la comedia “La Chinche” de Maïakovski Op. 19 (1929)
• Música para la obra “Hamlet” de Shakespeare Op. 32 (1931-1932)
• Música para la obra “La comedia humana después de Balzac” Op. 37 (1933-1934)
• Música para la película de animación “El ratón poco tonto” Op. 56 (1939)
• Música para la obra “El Rey Lear” de Shakespeare Op. 58a (1940)
• Música para la película “Zoya” Op. 64 (1944)
• Música para le película “Cinco días, cinco noches” Op. 111 (1960)

Óperas

• “La nariz” (1928), basada en un cuento de N. Gogol1928, ópera satírica en tres actos.
• “Lady Macbeth de Mtsensk” o “Katerina Iasmailova” (1934), ópera en cuatro actos, con libreto del `propio compositor y A. Preiss, basado en una narración de Nikolai Leskov, representada por primera vez en Leningrado el 22 de Enero de 1934, y revisada en 1962.
• “Los jugadores” (1941), también basada en una obra de N. Gogol y que quedó inacabada.
• “Moscú, barrio Cheremushki” (1958), operetta.

Veinticuatro Preludios Op. 34

Escritos a comienzos de 1933. Con un retorno a la tonalidad, utiliza el círculo de quintas alternando el Mayor con el relativo menor, conservando sin embargo una diversidad armónica considerable. Como siempre en este tipo de piezas, se encuentra una gran muestra de procedimientos de escritura y de estados psicológicos.

1. Moderato, en Do M, compás de C, una pagina casi improvisada.

2. Allegretto, en La m, compás de ¾, con mucho ritmo, recuerda a una danza española.

3. Andante, en Sol M, compás de C, con un ambiente de nocturno.

4. Moderato, en Mi m, compás de 5/4, una fuguetta a tres voces.

5. Allegro vivace, en Re M, compás de C, un estudio para la m. d., con una ininterrumpida carrera de escalas en semicorcheas, punteada con staccatos acentuados en la m. i.

6. Allegretto, en Si m, compás de 2/4, una polca grotesca y disonante.

7. Andante, en La M, compás de ¾, cantinela de violoncello en la m. i., con la armonía y algunos contracantos en la m.d.

8. Allegretto, en Fa# m, compás de 2/4, humor fino y mordaz, con numerosos staccatos.

9. Presto, en Mi M, compás de 6/8, ritmo y aire de tarantela.

10. Moderato non troppo, en Do# m, compás de 2/4, romanza sentimental. Contracantos en el medio y una serie de trinos en la última parte, con un procedimiento beethoveriano que consiste en tocar con la misma mano el trino y el tema.

11. Allegretto, en Si M, compás de 6/8, claro, vigoroso, espiritual, muy próximo a Prokofiev.

12. Allegro non troppo, en Sol# m, compás de C, un tema rítmico acompañado de una figura de arpegios repetitiva que confiere a la pieza un aire de toccata.

13. Moderato , en Fa# M, compás de 2/4, una danza un poco pesada, bastante próxima a una bourrée. Al final, las dos manos tocan en los registros extremos.

14. Adagio, en Mib m, compás de ¾, una marcha fúnebre.

15. Allegretto, en Reb M, compás de ¾, un vals elegante y ligero, en staccato.

16. Andantino, en Sib m, compás de C, un ritmo de marcha un poco vulgar.

17. Largo, en Lab M, compás de ¾, un vals lento, con la fórmula de acompañamiento típica, pero intercalando en algunos momentos compases de cuatro tiempos.

18. Allegretto, en Fa m, compás de 2/4, una escritura que se reparte entre el contrapunto (imitaciones) y la escritura armónica.

19. Andantino, en Mi b M, compás de 6/8, una barcarola con un acompañamiento repetitivo.

20. Allegretto furioso, en Do m, compás de 2/4, firme, irónico, violento, con algunas disonancias.

21. Allegretto poco moderato, en Sib M, compás de 5/4, con espíritu de scherzo y un acompañamiento uniforme.

22. Adagio, en Sol m, compás de ¾, una meditación poética. Cambios en la línea melódica entre las dos manos.

23. Moderato, en Fa M, compás de 9/8, parece un estudio.

24. Allegretto, en Re m, compás de C, una cómica gavota en la que de nuevo se transparenta el estilo clásico-moderno de Prokofiev.

• Intérprete de la grabación:

• Konstantin Scherbakov, pianista ruso (1963)

Padre Antonio Soler: Sonatas

• Padre Antonio Soler (Olot-Gerona 1729 – El Escorial-Madrid 1783).

• Monje Jerónimo en el Real Monasterio de El Escorial desde 1752 hasta su muerte. Durante ese tiempo se ocupó de las funciones de organista y maestro de capilla.

• Compositor, clavecinista, organista, teórico de la música española y hasta constructor de instrumentos, debe ser considerado como el músico más eminente de la España del siglo XVIII. Se formó como músico en la Escolanía del Monasterio de Monserrat, en el que ingreso como niño de coro a los siete años de edad, en la permaneció entre ocho y diez años. En torno a los quince años de edad, opositó con éxito a maestro de capilla de la catedral de Lérida, aunque no se ha encontrado documento alguno que corrobore dicha noticia.

• Su tratado sobre la “Llave de la modulación y antigüedades de la música” (Madrid 1762), obra que por sus teorías avanzadas sobre la modulación suscitó una de las más enconadas controversias que registra la historia de la música española.

• Fruto de sus manos y de su paciencia fue la construcción de un instrumento de teclas y cuerdas que bautizó con el nombre de afinador o templante, ideado con el fin de hacer demostrable la división de un tono en nueve partes o comas.

• El Padre Antonio Soler se forma en la doble vía de la tradición española y con el genial Domenico Scarlatti (1685-1757) con quien entró en contacto en el año 1752 y de quien recibió lecciones hasta 1757. Su influencia es especialmente significativa en la serie de más de 120 Sonatas escritas para clave, en las que Soler adoptó el esquema formal bitemático del maestro italiano, pero añadiéndole elementos procedentes de la antigua tradición española para teclado.

• Soler es un eslabón excepcional en la historia de la música española: entre la muerte de Antonio de Cabezón (Burgos 1510- Madrid 1566), gran maestro de teclado del Renacimiento y el nacimiento de I. Albéniz (Camprodón-Gerona 1860 – Francia 1909), considerado como el fundador de la “escuela nacionalista” (transcurrieron nada menos que tres siglos).

• El Padre Soler se consagró a la vez a la música vocal religiosa, al órgano y al clavecín.

• Su música vocal:

• 9 Misas
• 15 Requiem
• 5 Motetes
• 16 Responsorios
• 14 Benedicamus Domino
• 14 Letanías
• 16 Oficios Difuntos
• 13 Magnificat
• 16 Responsorios
• 4 Salve Regina
• 60 Salmos
• 25 Himnos religiosos
• 28 Lamentaciones
• 132 Villancicos
• 3 Villancicos gitanos

• Su música instrumental:
  • Seis Quintetos para cuerda (dos violines, viola y violoncello) y órgano o clavecín obligado
  • Seis conciertos para dos órganos
  • Sonatas para clavecín

Las Sonatas

• El término “sonata” empleado por Soler no tiene relación con el significado que adquirirá durante el clasicismo. En la época de Scarlatti y Soler, el término “sonata” servía fundamentalmente para diferenciar la música instrumental de la puramente vocal, uso que mantuvo durante el barroco. La sonata según esta concepción como fin la explotación de los recursos del instrumento respectivo, sobre todos los instrumentos de tecla, con una finalidad educativa. Por encima del carácter formal es más destacable el carácter pedagógico de la sonata tal y como se concebía en aquella época: de hecho, en Gran Bretaña “sonata” equivalía a “lección” y J. A. Peter Schulz (1747-1800) llamó la atención sobre la utilidad pedagógica y el gran valor de entretenimiento que podían proporcionar estas obras. Scarlatti había denominado a sus treinta primeras sonatas no con este nombre sino con el de “Essercizi”. Los valores educativos y de entretenimiento hasta ahora analizados son perfectamente aplicables a las sonatas del Padre Soler ya que buena parte de ellas las compuso, al igual que otras obras instrumentales, para las clases con su discípulo el infante Don Gabriel, y para su “diversión”.
  
  
• Los aspectos pedagógicos aparecen constantemente en las sonatas del Padre Soler. Algunos ejemplos:
  
  
  • Ejercicios de escalas tanto en la m.d. como en la m. i.
  • Escalas ornamentadas
  • Escalas interrumpidas o escalas en intervalos
  • Acordes repetidos o desplegados
  • Ejercicios de terceras y sextas
  • Octavas expuestas simultáneamente o desglosadas
  • Saltos interválicos
  • Trémolos, etc.

• Por otra parte los “Bajos de Alberti” fueron conocidos por Soler, al contrario de lo que ocurrió con Scarlatti. Este tipo de acompañamiento indica un cambio del estilo galante al clásico y es visible sobre todo en las sonatas de varios movimientos, lo cual no quiere decir que desconociera este recurso anteriormente. Encontramos saltos interválicos, algunos de los cuales requieren cierto virtuosismo del intérprete.
  
  
• Partiendo de la sonata bipartita monotemática, el Padre Soler llega a crear un lenguaje instrumental propio que incluye la adaptación de temas y motivos populares. Las principales características de sus sonatas las resume Santiago Kastner (Londres 1908 – Portugal 1992) al afirmar: “que el monje cultiva una escritura muy personal en la estructura de periodos sumamente cortos y ensarta en fila grupos de motivos con sus respectivas repeticiones, lo que da lugar a una forma y aspecto melódico mucho más desmembrado, de aliento más corto, además de un trenzado menos orgánico y constante que los moldes y perfiles melódicos de Domenico Scarlatti. En lugar de la expansión lírica de la melodía italiana, Soler da prioridad a los motivos concisos y graciosos de elementos de las danzas españolas, lo que otorga a su música un cuño nacional y castizo. Concluye Kastner diciendo que a pesar de los italianismos, el lenguaje musical de Soler es esencialmente español”.
  
  
• El fraseo de las sonatas de un tiempo está construido a base de la repetición de breves motivos de uno o de dos compases. Las repeticiones triples de los motivos de uno o dos compases son típicas de estilo de Soler, la brevedad de los motivos y su constante repetición dan lugar a la inclusión de frecuentes cadencias, lo cual otorga una especificidad propia a las sonatas del Padre Antonio Soler. Sin embargo, en las sonatas ternarias la repetición del motivo no es tan evidente, pues éste ofrece una mayor amplitud en las repeticiones.
  
  
• Dichas sonatas incorporan ya varios tiempos, uno de los cuales es denominado “Intento”, en el que un tema se desarrolla en forma fugada, recurriendo Soler a las imitaciones normales y por movimiento contrario, cánones, etc. Es en el “intento” donde se manifiesta con mayor claridad la influencia en el Padre Soler de los organistas del siglo XVII y XVIII, cuyo repertorio había estudiado en su etapa de estudiante en el Monasterio de Monserrat.
  
  
• En algunas de las sonatas de la última etapa pueden observarse rasgos de lo que será la sonata del clasicismo vienés, concretamente la aparición de un segundo tema que contrasta con el tema principal. Por otra parte es perceptible el uso de una amplia gamas de recursos como el empleo de la m. i. al mismo nivel y con las mismas exigencias virtuosísticas que la m. d., cruce de manos de gran dificultad técnica, saltos interválicos, notas repetidas, trinos, fragmentos en terceras y sextas, aspectos todos ellos que otorgan a la música de tecla de Soler una gran riqueza y variedad estilística.
  
  
• Un problema que plantean algunas de las sonatas del Padre Soler es la falta de simetría entre la primera y la segunda parte. Se ha planteado la posibilidad de descuidos del compositor o errores por parte del copista. Santiago Kastner, sostiene la tesis de que la exactitud no constituía el fin último en la construcción de dichas sonatas ni era “regla invulnerable”. Con la asimetría Soler intentó huir de un rígido plan constructivo con su consiguiente encasillamiento preestablecido.
  
  
• Un aspecto peculiar en las sonatas de Antonio Soler viene dado por el uso que hace del folklore español. Rafael Mitjana (Málaga 1869 – Estocolmo 1921) fue uno de los primeros en señalar este hecho al destacar el empleo del ritmo de bolero en las Sonata R 4(R: catálogo de Samuel Rubio). El ritmo de la sonata R 21 en Do# m recuerda a un polo, una forma de seguidilla gitana de Andalucía. El ritmo de la seguidilla es asimismo perceptible en la Sonata R 90 en Fa# M.
  
  
• Santiago Kastner escribe que “la variedad tonal, las modulaciones y toda la construcción armónica y hasta la construcción de los periodos musicales con su intensidad y función tanto armónica como tonal y rítmica, alcanzan bajo la mano del Padre Soler una perfección que verdaderamente lo colocan entre los primeros maestros de su tiempo. Ofrece su arte un aspecto de completa maestría, de absoluto dominio musical”.
  
  
• Soler compuso sus sonatas sin distinguir con claridad al instrumento al que estaban destinadas. La mayor parte están concebidas para el clave, unas pocas para el órgano y en algunas del último periodo parece que el compositor tuvo en cuenta las posibilidades del piano. La falta de diferencias estilísticas entre la música organística y la música para clave era algo habitual en el siglo anterior a Soler, mientras que C. Ph. Emanuel Bach (Weimar 1714 - Hamburgo 1788) ya distinguía entre música de clave o de piano.

• El Padre Antonio Soler compuso más de 120 Sonatas para clavecín, veintisiete de ellas publicadas en Londres por Robert Birchell. Éstas fueron las únicas obras del compositor que llegaron a la imprenta en el siglo XVIII. Sus Sonatas no sobreviven en manuscritos autógrafos sino en copias manuscritas de la época, que difieren considerablemente unas de otras.

• Las Sonatas para clavecín de A. Soler son unas obras tremendamente seductoras. Si Domenico Scarlatti organizó sus sonatas en movimientos por pares, Soler escoge disposiciones diferentes: uno o varios movimientos (hasta tres y cuatro) escritos todos ellos en la misma tonalidad, lo que nos hace pensar que quería respetar el espíritu de la “Suite”. Dentro de estos movimientos aparecen a veces géneros tan variados como el Minuetto, el Rondó o la Fuga. Generalmente de forma bipartita, las sonatas del P. Soler llevan el sello de la originalidad. Se componen a menudo de una serie de episodios (cada uno con un tema bien definido), que son repetidos uno tras otro.

• Si es verdad que su música está impregnada del recuerdo de Scarlatti también es que Soler no utiliza nunca los mismos medios. Soler es mucho menos sensible que su maestro a la influencia de la guitarra. Su lenguaje es esencialmente español y las repeticiones de notas de las que están sembradas sus sonatas, son procedimientos típicos del estilo de la vihuela. Su escritura armónica, que puede parecer menos audaz que la de Scarlatti, es sin embargo más interesante y se ve que es la obra de un gran teórico de la armonía, lo que hace que algunas de las modulaciones utilizadas por Soler sean a veces realmente asombrosas.

• El Padre Soler debió conocer los dos tipos de instrumento (clavecín – pianoforte). En general hay mayor austeridad en el adorno en Soler que en Scarlatti. Soler utiliza a menudo procedimientos de acompañamiento típicamente pianísticos, como son los “bajos de Alberti”. Tiene predilección por los tiempos rápidos, pero también sabe ser lírico y expresivo y algunas de sus sonatas son notables por sus Andante. Cantabile. Su escritura, llena de energía, alcanza a menudo el más alto virtuosismo y exige una verdadera habilidad técnica.

Utiliza corrientemente las fórmulas más diversas:

• Pasajes difíciles de octavas
• Saltos sobre grandes intervalos
• Rápidos cruces de manos
• Escalas y Arpegios bajo todas las formas posibles
• Torbellinos de escalas ascendentes y descendentes que parecen “glissandi”
• Pasajes de terceras y sextas en dobles notas
• Repeticiones triples de los motivos de uno o dos compases
• Pasajes sincopados
• Notas repetidas
• Frecuentes cadencias

• A Soler le gusta practicar el “ostinato” y utilizar danzas españolas como el fandango, el bolero o la jota (como la nº 48 en Modo Dórico). Escribe de vez en cuando recapitulaciones completas, elaborando auténticas formas de sonata.

• Algunas sonatas llevan títulos como:

• Rondon (nº 67 Re M, nº 109 Fa M)
• Pastoril (nº 42 Mib M, nº 99 Do M)
• In Modo Dórico (nº 72, nº 100, nº 102, nº 103, nº 104, nº 114, nº 115, nº 117, nº 120),
• Minuetto (nº 91 en Do M, nº 92 Re M, nº 93 Fa M, nº 94 Sol M, nº 95 La M, nº 96 Mib M, nº 97 La M, nº 98 Sib M)
• Intento (nº 63 Fa M, nº 64 Sol M, nº 66 Do M, nº 68 Mi M) (Tiento). Este último supone uno de los rasgos más interesantes de este compositor, pues no es otra cosa que la actualización de la versión española del ricercare (Término italiano indica una forma instrumental con carácter de improvisación) italiano de los siglos XVI y XVII. En manos de Soler, el Tiento es un extenso movimiento contrapuntístico, que se utiliza como movimiento final de algunas sonatas. La integridad de las voces se mantiene, más incluso que en las fugas de Scarlatti, a pesar de la abundancia del movimiento en terceras y sextas.

• Sin embargo, en melodía y textura, Soler es un producto de su época, capaz de escribir grandes líneas de melodía cantabile mucho más abundantes en la música de 1780 que en la de 1740, que pertenecen más al mundo de Mozart que al de Scarlatti. También escribe movimientos en forma de sonata, que parecen estar directamente influidos por el arte de Haydn de la década de 1770-80.
  

• Señalar las dos ediciones importantes de las Sonatas del Padre Soler si bien no son totalmente exhaustivas:

• Frederick Marvin, Antonio Soler: Sonatas for piano, 4 vols., Londres, Mills Music 1957-1969

• Samuel Rubio, P. Antonio Soler: Sonatas para instrumentos de tecla, 6 vols., Madrid, Unión Musical Española, 1957-62; esta última contiene 120 Sonatas, incluidas las 27 publicadas en Londres en el siglo XVIII.

• Intérprete de las grabación:

• Iván Martín (Las Palmas de Gran Canaria 1978)